作者jacktang3200 (湯豪)
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標題Re: [討論] 海角七號前的國片沙漠期作品
時間Tue Mar 31 22:39:36 2015
※ 引述《kuluma (墨駒)》之銘言： : 我比較有深刻印象的大概下面三部 : 2006年 國士無雙 : 有點類似香港賭博電影風格的一部小品 : 但畫面拍得蠻華麗，劇情不落俗套也有蠻多本土笑點的元素在 : 記得最令我印象深刻的是結尾前把照片拼起來公布謎底的那一剎那 : 鋪梗真的鋪的挺用心 : 2007年 不能說的秘密 : 當時周杰倫自導自演的聲浪有捧有貶 : 不過在上映之後卻是佳評如潮 : 大家的感想大概都是「居然比想像中好看」 : 但記得票房沒有破億，相比之後的國片熱潮會感覺這部很可惜 : 2008年 九降風 : 這部真的有描繪出那時候高中校園生活的感覺， : 大部分看過的人都能從裡面找到一些彷彿自己高中生活點滴的畫面 : 但劇情算是蠻沉重的，很精準且殘酷地描繪出了高中死黨那種看似堅定的友情 : 在一些細故後讓人發現竟然如此脆弱不堪之後各自分道揚鑣 : 讓人有一種「啊，當時也是這麼天真」的帶入感 : 可惜的是這部跟假球案的時代背景做結合，雖然那時候中職很紅 : 但當時上映時無論是國片熱潮還是中華職棒熱潮都沒有到來 : 大部分觀眾對片中當時的棒球背景都不熟悉，算是比較沒有感覺的一點吧 : 這部雖然很棒，但票房好像連千萬都沒破，應該是國片沙漠期裡最慘的一部吧 我反過來問一個問題： 如果有「國片沙漠期」 那就該有「國片綠洲期」或「國片黃金期」 請問具體的時間是甚麼時候呢？ 我相信 很多鄉民都答不太上來 板上的很多文章其實以來都有類似的問題 不管po文是唱衰國片還是力挺國片 頂多只能懵懵懂懂的有個概念是「國片現在很低迷」 低迷了多久？不清楚 曾繁榮過嗎？不清楚 大家總是無法具體的說明國片when低迷?why低迷?how低迷? 僅僅只能就「總之國片現在很低迷」的模糊框架去討論一切 我認為這不是po文或誰誰誰的錯 是整個環境的問題 臺灣電影產業低迷的太久太久了 奄奄一息的時間長到已經逼近一個世代觀眾的久 久到讓人無法用親身體驗很具體的說出：「我小時候的國片不錯阿」這種印象 加上ptt的使用者又偏向年輕 當大家都對臺灣電影的現況感到憂心 覺得臺灣電影產業落後時 其實應該想想 凡事總有個對照 如果我們落後了，那之前有跑在前面過嗎？我們到底落後了誰？ 這些是板上似乎很少有人討論的一塊 我最近因為工作的緣故 恰好接觸了很多臺灣電影產業的資深人員或學者 電影市場就像是場賽車 各種都派出自己的電影產業當作車輛下去競賽 當我們臺灣國的引擎逐漸衰弱下來時 我們在修車以前 總要先知道我們曾經往哪跑，跑過哪些地方，以免修好後又走了冤枉路，甚至妄自菲薄 雖然我對臺灣電影也很陌生，年紀也算輕 但我想就我手上經手的一些資料 稍微對這問題做出一些簡介 先從定義開始談： 「國片的黃金期是甚麼時候？」 「國片」並不難懂 電影藝術發明於1895年的法國 相傳攝影機最早傳入中國大陸，是從慈禧太后的壽宴上表演算起 臺灣則是跟隨日本的腳步移植電影 1899年臺灣第一次放映電影 1900~1943年間日本廠商在臺灣廣設片廠拍日本電影 1944年光復，臺灣與國民政府接受這些片廠，開始了臺灣自拍自發的時代 所以國片的歷史理應從光復後1944年開始至今 「黃金期」就難說了 對於一個電影產業來說，甚麼才叫黃金時代？ （不是指許鞍華拍的那片） 票房很重要 因為創作者要吃飯，片商要吃飯，戲院要吃飯，有錢才能開始拍片 所以觀眾捧場片片大賣的時代應該可以稱為黃金期； 發片的數量也很重要 因為當一個國家的電影產業以一國之力發行越多種越不同的電影，從警匪動作到文藝小確 幸都能拍，代表了這個國家的電影產業硬體非常強悍，發行體制也很完善 所以發片最多種類最齊的時代應該也有資格稱為黃金期； 內容的質量也很重要 電影是藝術的工業，藝術是講究永恆多於一時的，當一個國家能擁有電影大師與電影經典 ，連續出產高水準的電影連奪世人肯定，讓中外觀眾永遠回味，這才是藝術的本行 所以高水準的作品接連出世的時代更是有資格稱為黃金期 「票房」，「發片量」與「質量」同樣重要 都是評估一國電影的水平 然而 臺灣國片從光復後一甲子以來 一直有個極為坎坷的現象是： 七十年來國片的票房，發片量，質量三者幾乎沒有「同時」有過黃金期。 有些年 國片票房鼎盛卻整天出產爛片； 有些年 國片獲獎連連卻都是文青小眾的藝術小片 從1960國片片廠復甦以來，這種現象就持續僵化至今。 這無疑是一種非常危險的產業結構 而且也不是一個電影輸出國應該要有的狀態 以美國為例 美國的古典好萊鄔時期（1930~二戰）或新好萊鄔時期（1960~1985）都是美國電影產業的 黃金期 當時的美國 可以同時有成天拍不太賣但很經典的諸多突破電影的導演庫柏力克（《2001太空漫遊》， 《發條橘子》） 卻又會懂得拍賣座片董到三十幾歲就成為美國富豪的電影小子史蒂芬史匹柏（《大白鯊》 ） 美國在藝術上試圖與新興的義大利與法國新浪潮電影抗衡 又加上自己長年來的類型片量優勢 讓美國有過「票房」，「發片量」與「質量」三者皆強的時期 挺身於電影史的脈絡之中 臺灣卻沒有辦法如此 可能是歷史也可能是政策造成的可怕巧合 讓我們的電影史斷裂得極為嚴重 如果我們用票房～發片量～質量三個尺度去重審臺灣國片的歷史 我們會發現國片的斷裂程度是超乎想像的 這是國片沙漠化的最大遠因 國片發展的斷裂又跟時空背景甚有淵源 稍微解說一下： 臺灣電影在光復後一直到1960年代 「票房」「發片量」無一甚佳都處於草創的階段 唯有臺語電影的「質量」稍微有點起色 1944年光復後這二十年是國片的草創期 臺灣人接手了日本電影公司遺留下的農教電影片廠與相關設備 正式開始了臺灣自拍片的時代 但其實有跟沒有差不多 因為臺灣根本沒有能驅動整個電影產業的力量 片商只能一直重放外國電影與日治時期的老片充數 甚至把舊電影隨便剪接亂貼就湊成一部「假新片」上映 讓1944~1949年這段光復空窗期成了好萊鄔洋片的天下 也是臺灣長年來被美國電影殖民的先聲 唯二能對抗美國電影的華語電影也不是臺灣自產的 而是華語電影重心的「上海四大聯」與香港電影的「永華」兩戶並持 港陸華語片與日美外片的賣座程度大約是2:3 等到1949年國民政府來臺 還帶來了上海的一些電影人員與影評人 這有讓臺灣電影產業起步嗎？沒有 為什麼呢？因為國民黨太蠢了。 國民黨很蠢向來不是新聞 他們來的高官多半對電影一竅不通 幾乎只認知到電影＝新聞影片 他們頂多只認識白克導演這種一天內就能拍出一支新聞片的電影人 其他別說電影藝術是甚麼 恐怕連李麗華或阮玲玉是誰也不太清楚 這讓國民政府做出了一連串方向正確卻漏洞百出的電影策略： 例如國民黨開設了三家公營電影產業 分別是：中影，臺製，聯邦 這三家電影廠之後左右了臺灣電影長達二十年 但這三家的老闆卻都是電影的門外漢 沒拍過片更沒參摩過國外電影片廠 完全是靠自己多年摸索以及責任感去完成了第一代電影的使命 而且國民黨高層最早也分不清楚甚麼叫政宣甚麼叫藝術 蔣氏政府曾經大加讚揚1948年的電影《一江春水向東流》是部傑作 但事實上這是一個支持中共的左派電影！ 甚至在還沒跟蘇聯鬧翻的早期 臺灣有一堆俄國電影流竄 國民黨也不知道怎麼管理 加上拒絕美援 更讓臺灣當時的片廠幾乎拍不出甚麼東西 但國民黨有沒有替臺灣電影界帶來好處呢？ 還是有 就是發佈了保護國片的政策 限制洋片的拷貝與進口 保下了臺灣電影的基本市場 由於中華民國政府認定香港電影也是國片（都是反共陣線） 還以政府之力金援了因為火災而差點倒閉的永華公司 這讓許多香港電影人注意到原來臺灣可以拍電影 替1960年代後的港人來台拍片埋下伏筆 於是乎在這二十年間 臺灣片廠都處在一種設備不足拍片欠乏的狀態 場地太小 設備老舊 演員收入低於香港行情近乎一倍 農教片廠繼承自日本卻沒有精良的沖洗技術 所以許多片還是要送到日本再沖 光復後第一代攝影師王士珍曾被重點栽培送去好萊鄔深造 回國後來發現臺灣根本沒能力拍出彩色電影 一身本事毫無用處 差點氣得想去香港發展 這段時間勉強取得一些藝術成就的電影不多 1957年陶秦指導了暢銷電影《四千金》 後來陶秦就開始成為瓊瑤電影的御用導演 1957年的《歸來》讓張小燕得到亞洲電影特別童星獎（天，張小燕這麼老了？） 從此張小燕連拿三度亞洲童星冠冕 片廠破敗 國語片又處處受限於政宣與審核 這種慘況讓臺語電影來臨了全盛的時期 這時期的台語電影其實是外省與本省人同時參予的狀況 因為外省影人也急於要找到可以發洩創意的園地 叫好又叫座 於是接連誕生了許多臺語名片 也是這個草創期沙漠最值得一看的亮點 《霧社風雲》被認為是臺灣多語電影交鋒的傑作 但後世最常被提及的則是張英導演的商業成績 1961年的《大俠梅花鹿》與1964年的《天字第一號》都是武打與諜報混合的臺語電影 相當有趣 網路上還勉強能找到些張英導演的資料
https://www.youtube.com/watch?v=EOyeW_-3Clo
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臺語片在1960年曾因為日片偷渡事件讓票房大受打擊 但五年後立刻復活 1966年更誕生了年產144片的成績 金馬獎也另開臺語片的專門獎項 可惜隨著國語電影的逐漸健全 臺語電影也在1969年只發行27片的衰態中慢慢沒落 轉入寫實電影或多語電影的脈絡裡存活 這二十年累積的創作能量 進入到1960年代才正式爆發開來 臺灣國片進入了1960年代後一直到1975 年為止 是「票房」收益遠勝港陸總合的超級時代 大量的資金往返也帶動了片廠的「發片量」（發行）與「質量」（製作）的精良 1962年臺灣包含台語片算下去一年能拍攝82部電影 1969年臺灣一年能拍攝223部電影 較香港的七年成長了逼近三倍 為什麼？ 因為開始錢可賺了 這時臺灣的商業電影威力之強 就像1970年後卲氏港片之於華語電影圈一樣 國片光是自家市場就養不完了 製片廠從1963年的44家一口氣暴增到1969年的132家（官營3家） 臺灣電影嚴格來說只有這十五年算是最健全的 這段時間的臺灣一口氣在「票房」「發片量」「質量」有了超然的成績 這些成就則多來自於兩家電影公司的努力：聯邦與國聯 聯邦電影公司是臺灣當時三大官方片廠之一 1957年成立時尚無實力 之後隨著首腦沙榮峰的知人善用與力爭上游的發展逐漸規模 上文所提的港人來臺拍片也多半由具備官方身份的聯邦引介 那是個片廠同時在港台有股份也不意外的跨國時代 新人成熟舊人遠來的狀況下 終於接連誕生了一連串的名作 首發自然是1962年的《梁山伯與祝英台》 這片是香港邵氏拍攝 但主導演李翰祥與副導演胡金銓都是影響後來臺灣一整個世代的才子 此片創下的空前票房也帶動了黃梅調電影的跟拍風 《梁山伯與祝英台》精細的造景與服裝證明了臺灣電影的可能性 李翰祥的平面調度能力也在此片的十八相送這些環節得到巨大的發揮
https://www.youtube.com/watch?v=eJUJB7HRu9g
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此片結尾的哭墳曾經送去日本給圓谷英二（當時已經準備籌措自己的圓谷特攝系列）操刀 特效 製作方卻不滿意而另外在香港重拍 整體製作水準非常驚人 如果梁祝畢竟是掛在邵氏名下 那麼1967年胡金銓導演的《龍門客棧》就是奠定臺灣武俠片成為華語片龍頭的代表作 在臺賺入400臺幣，在港賺入211萬港（臺灣1400萬）幣創下香港記錄，打入日本，暢銷韓 國，稱霸東南亞，1969年在香港重映又再度賺入80萬，幾近奇蹟 除了賣座的甜頭外 也有柏林影展選片的加持與金馬影展大獲全勝的叫好 胡金銓藉此片讓臺灣武俠片解除了「假武士片」的爛習 引領整個聯邦公司與臺灣以中國精神與中國美學拍攝武俠電影 胡的明史底子與佛學劇本固然點綴了此片的內涵 但更容易被人記得得是他融合京戲武打與電影技法的武戲 光是開場就讓人訝異其大度
https://www.youtube.com/watch?v=6z9515G4XQM
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胡金銓之後拍的電影也延續了這些方針 持續在美學與技術上深化 1970 年拍成的《俠女》上下集 劇中竹林穿越的輕功 讓攝影師華慧英拿下一座坎城高等技術大獎 更讓胡導成了最早揚名影展的華人導演之一：
https://www.youtube.com/watch?v=DqHXC9WXV7E
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這段後來也被李安在《臥虎藏龍》中直接引用與致敬：
https://www.youtube.com/watch?v=hK9kKKvaI6A
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兩者相比 馬上能看出兩個拍攝團隊的使用技巧差距 多虧了這波武俠片風潮 全盛時期的聯邦公司幾乎統治了港臺與東南亞的所有華人市場 《龍門客棧》《一代劍王》以降的武俠片攻占香港每年的十大賣座電影 進而攻占海外的韓國與日本 是個港片與洋片都打不過臺灣國片的黃金時代 1962 年的《賓漢》總票房輸給《星星太陽月亮》 1965年的《007情報員續集》總票房輸給《西施》 1969年的《月落大地》總票房輸給《楊子江風雲》 連西洋超級大片都如此 香港或日本電影自然更不會佔到席次了 聯邦電影的票房神話連當時專放西片的戲院也找名目另外放起聯邦出品的電影 武俠片成了正宗 連原本拍臺語片的導演郭南宏都轉行改拍國語武俠 聯邦的威力讓其他公司相形失色 同時 國片的片量越拍越多 許多藝術電影的嘗試也藉由市場與人才的活絡而發起 但另一家臺灣影史獨一無二的公司：國聯的誕生 更是直接讓臺灣電影的水準登上高峰 國聯是剛剛提到的《梁山伯與祝英台》的導演李翰祥在1964年創辦的新公司 李翰祥堪稱一代奇導 也是最早走遍兩岸三地的導演之一 香港邵氏在1960年代有三部電影打入坎城影展 分別是1960年的《倩女幽魂》（就是張國榮那版的原型），1062年的《楊貴妃》， 1963 年的《武則天》 《楊貴妃》更奪下了坎城影展的技術獎項 這三部片的導演是誰？都是李翰祥 換言之 李翰祥等於是當時票房力與藝術成就雙贏的電影巨人 這樣一個人自然不會滿足於只能當接案式導演 原是香港邵氏契約工的他挾著票房號召力與藝術堅持跑來臺灣 由國泰集團與聯邦公司合資贊助 於是新公司方取為國聯 李導演同時從邵氏帶走了一批擁有世界級水準的子弟兵 把這批人跟臺灣的本土精英結合 他的手腕加上這些國聯的團隊這種組合 誕生了臺灣空前也絕後的一段大製作大場面時代 1965年的《西施》上下集就是典型 此片由臺製與國聯合作 調度千員人馬打通數座戲棚 營造出皇室宮廷的氣派 李導善於經營的華麗走位與中國式用色更是充分顯露
http://v.youku.com/v_show/id_XMTkxNjQ1NDU2.html 這片大大震撼了業界 讓人訝異國聯這家新公司竟能有如此能力 1950~1960年代曾經流行過以氣勢漸長的寬幅電影 也在李翰祥的掌舵能力下重現了中式寬幅的可能 三大片廠合力誕生出的《西施》氣勢恢宏到不下同時期日本東寶松竹片廠或美國Big Five 的規模 進入尾聲的臺語電影誕生出《霧社風雲》這些叫好叫座的好片 臺灣電影進入了一片欣欣向榮的景況 市場的容許以及需要新題材的現況 誕生了健康寫實路線電影的先聲 較具代表性的便是1971年中影公司找來李行導演與白景瑞合作的《養鴨人家》 這一波電影跟上當時義大利新寫實主義的餘波 白景瑞又是當時少有的留義歸國影人 此片離開片場與戲棚 改為講究實景實地拍攝 以貼近真實為主打的故事情節獲得了金馬獎的肯定 讓白景瑞接著拍了同樣具備影史重要性的《再見阿郎》 雖然後來的資深影評人（也是現在的北藝老大）焦雄屏認為健康寫實主義仍舊有國語太過 標準的政宣目的 但這波延續十年的寫實風潮無疑影響了1980年代後的新電影 差別在於此時國片投國外獎項全需自費 因而缺乏國際知名度 但已經顯示了連帶讓臺灣電影的拍片類型大增的趨勢 票房有了 發片量多了 質量高了 臺灣影評也鼎盛到於1964年成立了影評人協會（影評的昌盛與否就代表了電影產業的強盛 與否） 臺灣電影理應要持續直上 然而好景不常 有兩件事情改變了臺灣影壇的歷史 讓國片走向了不一樣的方向 其一是著名的「亞展空難」 1964年6月20日由國泰籌備邀請各方前去亞洲影展參會的飛機墜落 國泰負責人陸運濤，台廠廠長龍芳，聯邦董事長夏維堂均遭逢意外仙逝 其二則是國聯公司的倒閉 1964年至1968年間 國聯公司陸續出產了許多講究場面美感的作品 都是現在臺灣影業難辦也少挑戰的大場面製作 然而 國聯是一群藝術家組成的片廠 老闆李翰祥更是藝術家性格 李翰祥又素來被謠傳是EQ甚低的偏執狂 港陸台東南亞沒有任何地方沒有他與人口角的傳聞 自然管不了公司 讓整個公司都缺乏經營人才 四年內連接十幾部片的片單 瞬間就讓這家公司破產了 國片業界同情李翰祥的遭遇 1970年主動無償贊助國聯拍了一部由四大導演合拍的短片集：《喜怒哀樂》 四大名導指的是前面所敘述的四位臺灣重要導演：白景瑞，李行，胡金銓與李翰祥本人 此片意義非常重大 它代表了臺灣電影產業開始了能以創作導演為宣傳而非明星的方向 顯示了臺灣進入電影作者論的時代 同時 這四位導演在古裝片的能力展現 以及全面小巧卻精緻的古裝造景技術 都代表了臺灣電影產業在製作在創意以及在市場上曾經並存過妥協點 是個雅俗共賞的高手之作
https://www.youtube.com/watch?v=oPrDFoPPcs4
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《喜怒哀樂》無疑可說是國片黃金期與沙漠期的一側分水嶺。不誇張的說，臺灣在《喜怒 哀樂》這片之後，再也沒有兼顧票房～發片量～質量的電影誕生了 我們現在不可能在台灣國內同時找到四個擁有年度冠軍實績的坎城級名導 也不可能不在港陸外資或輔導金贊助的前提下獨立開設一座應付古裝片場景的片場 《喜怒哀樂》在該年度臺灣收入204萬台幣，年度第七名 在隔年香港則收入95萬港幣，年度十三名 可惜仍舊救不了國聯的經濟狀況 1970年國聯違約販售國片配額 請當時年輕的李敖撰稿批評聯邦公司 就此破產 李翰祥回歸香港 1960~1975年這段臺灣電影有史以來平均水準最齊全的一段時光 就在國聯的倒閉後也宣告結束 臺灣進入1970年代到1980年代之間 「發片量」達到了一年內最多可以出產兩百多部片的歷史高峰 「票房」與「質量」卻逐漸開始乾枯 1966年 臺灣電影產業年發257片 達到該年度世界第三名的發片量 第一名是印度 第二名是日本 第四名是義大利 第五名是香港 第六名才是美國 換言之 當時的臺灣產片量竟然遠勝香港與美國！ 以現在看來根本是天文數字 這波「兩百擊」發酵了十來年 1960~1970間 臺灣總共拍攝了1235部電影！ 直到1983年的臺灣仍舊是一年產出214片的輸出大國 這種數量的暴增現象可以解釋成上一波市場龍頭帶來的餘韻 加上臺灣經濟起飛 對電影需求大增 有拍有賣的可能性太高了 讓臺灣諸家片商與片廠從瓊瑤黃梅調武俠功夫一路拍到軍教喜劇靈異 只要能賣就無所不拍 《俠女》持續了臺灣武俠片在亞洲的王朝 《表妹婉君》捧出林青霞也捧出瓊瑤改編這塊票房吸金石 《英烈千秋》持續臺灣可以製作戰爭大場面電影的需求 《成功嶺上》開啟了軍教片與許不了的事業 《養鴨人家》將健康寫實路線的親爽電影奠定基調 加上鬼片風潮興起等等…… 類型電影大量擴張 商業電影持續膨脹 隨著宋楚瑜上任後開放的審核機制與電影圖書館的設定 都讓此時的臺灣有如美國的古典好萊鄔時期一樣 然而 此時雖然大家沒有察覺 但所有讓國片衰亡的弊害 都是在這時期逐漸浮現 首先是國片「票房」的下滑 原因有二 一是觀眾對國片的反胃 大量的粗製濫造卻開始讓觀眾厭煩了 續集電影（當時還是電影容許一次拍六小時分兩次買票的時代）與只有標題好看的速食電 影太多 讓電影觀眾逐漸失望 《梁祝》與《西施》塑造的高品質印象已經不再 國人逐漸對國片有了爛製也不見得好看的印象 不再願意無條件支持 二是他國競爭者的崛起 邵氏影業以票房擊敗了香港諸家片廠 開始展現了港片的生命力與商業力 李小龍與成龍的出現與邵氏有別聯邦或臺製的武俠風格讓臺灣觀眾滿意 其中又以成龍的星途發展最能見到香港電影的強勢 他在1979年拍了功夫喜劇《蛇形刁手》 1984年拍了實境冒險打戲《A計畫》 都是同時期的臺灣影壇所不見（跟《A計畫》同時，臺灣最暢銷的電影是朱延平的家庭喜 劇《天生一對》） 正式開始讓臺灣電影遭遇到華語圈的威脅 在此時間 洋片與日片的進口名額尺度也逐漸鬆動 開始威脅到國片保護策略的基本下限 其次是國片「質量」的下滑 前敘的粗製濫造是原因之一外 投機片商入場業界 不懂電影而指揮創作者的狀況所在多有 《我就這樣過了一生》拍片時曾經因為時間違約而讓導演罰金 使創作者望之卻步 之後雖然不了了之 卻顯示了上下結構的溝通落差 而且此時的電影人也有另棲的選擇 便是各國電影史都先後遇到的可怕強敵：電視業界 電視與錄影帶的興起 讓電影本來獨占影像霸權的地位受阻 一開始尚不明顯 待五年後大盜版時代來臨 電影業者就嚐到了有史以來最大的苦頭 等到臺灣走進了1980年代後 新電影藝術讓國片的「質量」爆發性增長 卻也讓「票房」與「發片量」爆發性縮減 終讓臺灣電影變成小眾割據的慘況至今 嚴格來說 國片的質增長與量爆減其實是不同的兩個現象的重疊 國片自解嚴後的審查開放（這點跟宋楚瑜有關）與西片同步 陸續誕生了許多擁有國際水準技巧與自覺的新電影人 這些人構成了前後兩波的台灣新電影運動 第一波新電影由侯孝賢，楊德昌，萬仁，柯一正，張毅，吳念真，小野這些導演領軍 第二波新電影則由李安，蔡明亮為首，張作驥，林正盛，陳國富，陳玉勳，王小棣續起 各自嘗試以新的電影語言去處理過去因為戒嚴或社會風氣而不敢挑戰的電影題材 1989年，侯孝賢的《悲情城市》拿下威尼斯影展金獅獎 1993年，李安的《囍宴》拿下柏林影展金熊獎 1994年，蔡明亮的《愛情萬歲》再度拿下威尼斯影展金獅獎 2000年，楊德昌的《一一》拿下坎城影展最佳導演獎 一個接著一個出現「四大影展」等級的名導 臺灣過去常被忽視的原創動畫與科幻電影 也在受新電影餘波影響下有了突破 王小棣操刀的《魔法阿嬤》跟陳國富的《雙瞳》都是質感驚人的嶄新片種 這些全都是超乎前人想像的成就 然而這些成就雖然讓國片的藝術領域大大擴展 國片的商業領域卻在同一時期走入極端的死水 1975年代到1980年代之間開始提及的所有問題 通通在1980年後爆發了 楚留香，成龍與四天王這些港片風潮轟炸臺灣 電視產業逐漸搶走電影的觀眾 盜版與盜拍的問題猖獗 1987年解嚴後連帶解放的取消外片配額與增加洋片拷貝的政策 更是讓臺灣已經很薄弱的國片保護意識潰堤 港片與洋片的瘋狂輸入（差不多就是教父三上映時期）搶去了國片的票房力 電影幕後人員已經很不好過 臺灣開始只剩春節賀歲電影有暢銷的保證 讓電影人紛紛開始想往當時剛剛開放卻有人有廠有新鮮的中國大陸電影業去闖蕩 政府想拯救慘況 卻祭出了一招錯誤的政策：新版輔導金制度 這個新版輔導金制度本來是想以少量金援扶持出侯孝賢或楊德昌這種沒市場的藝術悍將 讓臺灣在影展的曝光率上更上層樓（基本上就是1960年代政宣電影思維的延伸） 結果一弄下去 臺灣電影竟然反過來以輔導金申請當作製作費的主要來源 以往臺灣片場常跟發行商要錢且一要就是80% 現在臺灣片廠成了比賽搶輔導金的企劃比稿大賽 少錢小眾電影有了其實不該當成主力的政府金援後 更讓商業電影沒人再拍 商業電影的人材不是轉去大陸（結果就是1994年的《霸王別姬》）就是轉去電視（例如朱 延平） 連瓊瑤都在1983年收手不再拍片 瓊瑤電影捧出來的國寶林青霞則去香港拍了轉型大作《東方不敗》從此易地發展 等同宣告臺灣電影的危機之大 惡性循環多年下 1990年臺灣出品了82部國片 跟二十年前以百計數的時代已經不可同日而語 2001年臺灣淪落到僅能出品17部國片 最賣座的國片《雙瞳》營收也不過三千萬台幣出頭 根本不是洋片的對手 （想想上個月的洋片《模仿遊戲》才一週就有兩千萬的收益） 淒慘至極 三大官場接連關閉 最後連中影都撤守放棄中影戲院（改成了現在西門町的真善美戲院） 不再拍片僅進行發行事務 眼見如此 新聞局長林佳龍受命跳出來組成電影政策檢討繼推動委員會來改革 2005年後修正輔導金制度 才陸續輔導起《功夫灌籃》《不能說的秘密》這些取向比較商業的國片 在這期間 臺灣也不乏有志財團想以財力救起臺灣商業電影 2006年陳國富的《詭絲》挾持兩億成本上映卻只收回兩千萬臺幣 讓陳國富選擇了西渡大陸成為製片 最後還是改革後的輔導金制度有了成果 終於輔導出了終有起色的《海角七號》 於是就是現在這個臺灣了 說這麼多是想說甚麼？ 就是國片曾經好賣曾經好看 卻被「票房」，「發片量」與「質量」三者不能同時並存的狀況限制了 藝術電影走向小眾無法大賣 片廠沒有大筆收入就無法籌資完成大片 頂多依賴有心人的挹注（就像《軍中樂園》） 一年能產的片子一少 票房就只能算得更精準 於是固定客群的藝術小眾或特定族群的電影就相對保險 值得一拍也可能拿到輔導金….. 整圈下來成了一套循環 而且是越來越死的循環 讓國片不可能再度在「票房」「發片量」「質量」上出現一次綠洲 於是整個國片就進入了越來越悶的死海與沙丘 成了名符其實的國片沙漠期 回到一開始po文裏的問題： 「國片的沙漠期有甚麼作品？」 我認為 1970年《喜怒哀樂》以後的國片 都算是沙漠期的電影了 如今 臺灣的電影非常迷惘 我們到底該走向那個方向？ 想要重新在票房上有所起色的嘗試只有幾部春假電影《大稻埕》《大囍臨門》見效 想拼藝術成就的突破也不見四大影展級的大師再次出現（加上張作驥又要坐牢了唉…..） 現在 每年臺灣發片量約莫50來片 每部成本約2000萬到6000萬不等 全靠輔導金養的電影如《迴光奏鳴曲》只能賺回百萬餘金 請業主投資兩億下去的《軍中樂園》結果回收不到一億 這樣的前景下 要如何猶疑於「票房」「發片量」「質量」三個關口 這是臺灣國片最大也是最久的挑戰 才是「國片沙漠」的當頭焦慮 無聊的講古到此為止 抱歉 似乎說的有點太多了….. --
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